20世纪八九十年代的主要文学现象有哪些?

20世纪八九十年代的主要文学现象有哪些?
20世纪八九十年代的主要文学现象有哪些?

20世纪八九十年代的主要文学现象有哪些?
你好；
　　在世纪之交这样一个特殊的历史时刻回顾“文革”后中国的小说创作,我们所面对的,无疑是一幅异常丰富的文学景观,这种丰富性最为突出的表征,就是小说潮流的不断涌现.在不同的历史时段,它们或是共时性的数峰并峙,或是历时性地互相更迭,此伏彼长、蔚为大观.对于这些小说潮流的考察,尤其是对其历史演进的深层动因和内在逻辑的探讨,显然应该置放于“文革”后中国的社会文化变革及文学自身的发展进程等多维的历史坐标之中.毋庸置疑,中国社会急剧的现代性转换、社会民主化程度的不断提高、经济改革的深入发展及其对全球化经济体系的逐步融入,都在一定程度上促进或制约着“文革”后中国小说的历史进程.在某些特殊的历史时段,来自文学外部的力量甚至会急剧地扩大或缩小着小说的言说空间.但是,文学和文化系统内部的重要因素对于小说潮流的演进显然起着更加直接的作用.一方面,在20世纪中国文学的纵向坐标中,梁启超等近代启蒙主义者在世纪之初所竭力标举并为“五四”及其以后数代作家认真贯彻的启蒙主义小说理念得到了自觉的继承,现代文学史上的众多作家流派及小说潮流亦对后者有着明显的影响；另一方面,近代以来特别是20世纪的外国文学对于“新时期”小说的形成和演进又有着更加巨大的影响.在短短的二十年间,我们的小说从“新时期”之初现实主义的恢复与深化,意识流的引进,中经80年代中期现代派的出现,“寻根小说”对拉美魔幻现实主义的借鉴和先锋小说的勃起,直至90年代以来的“晚生代”作家对欧美后现代主义的接受,几乎“历练”重演了19世纪中期以来欧美世界所有重要的小说流派,在这之中,一些重要的思想家如尼采、弗洛伊德、萨特、马尔库塞、赛义德等和作家如福克纳、卡夫卡、加缪、格里耶、西蒙、海勒、马尔克斯、略萨、博尔赫斯等对“新时期”小说潮流的形成,起到了举足轻重的作用.从某种意义上来说,正是一批批作家“围绕”着他们的“集结”,导致了小说潮流的不断涌动.“新时期”小说对于中国本土的新文学传统和对外国文学的多向继承不仅拓展了小说的艺术表现空间,而且极大地丰富了我们民族的思想文化精神,即使是对后现代主义的提前模仿,也在小说写作的“技术”层面达成了与世界的“接轨”.现在看来,这些继承与探索自然是有得有失,如果我们以现代性的问题意识对其进行认真深入的探讨,一定会得出相当有益的启示.
　　现代性叙事的自我悖反及文化民族主义挑战
　　当“新时期”文学走过其第一个历史阶段的时候,文学评论界曾经分别以“文明与愚昧的冲突”、“民族灵魂的发现与重铸”、“反封建主义”和“人道主义”来概括“新时期”第一个十年的文学主潮.上述论者的论说对象,主要针对的是“伤痕”、“反思”、“改革”和“寻根”等小说潮流,如今看来,如果充分考虑我国80年代总体上启蒙主义的思想文化情境以及在此情境之中作家的主体动因,我们毋宁在整体上将其视为“启蒙主义小说”.实际上,从“伤痕”到“寻根”的四大小说潮流,其基本主题与当时思想文化界的思想解放倡导,以及对理性、民主、人道的基本关切是颇为一致的.不过,在具体的小说潮流之中,“启蒙”的重点、思路和深度却又有着一定的差异,这也是我们在试图以“启蒙主义小说”对之
　　整合的同时充分尊重原有命名的重要原因.
　　总的来说,由“伤痕”而至“寻根”,启蒙主题主要沿袭着社会政治启蒙和思想文化启蒙这样两个基本母题.“伤痕”、“反思”和“改革”小说所体现的,主要是一种社会启蒙,三种小说潮流的更迭明显表现出这种启蒙的逐步深化.“伤痕小说”和“反思小说”均是在当时“拨乱反正”、“解放思想、实事求是、团结一致向前看”的政治思想路线指导之下通过对“文化大革命”的历史批判和对极“左”路线的历史反思中确立“新的历史时期”的历史合法性,这也构成了“伤痕”和“反思”小说最为基本的叙事基础,从而,思想路线之争的叙事模式便或隐或现地存在于大量的“伤痕”、“反思”小说之中.“伤痕小说”所揭示的“伤痕”,无不导因于“文化大革命”的错误路线.无论是《班主任》中谢惠敏和宋宝琦们的精神畸形、《许茂和他的女儿们》中农民们所遭致的痛苦与贫困,还是冯骥才的《啊!》所揭示的吴仲义的病态心理和从维熙笔下的“第十个弹孔”,无不是“文革”之中错误的教育路线、农业政策以及对老干部和知识分子的迫害所造成的.实际上,像《小镇上的将军》、《许茂和他的女儿们》、《大墙下的红玉兰》和《铺花的歧路》等“伤痕小说”,甚至直接描写了当时的路线斗争.在“伤痕小说”之后涌现的“反思小说”,一方面将前者对于“文革”的政治批判向前推进,另一方面,其主题内涵及书写空间也比前者更为丰富与阔大,但是,表现极“左”路线对于干部、知识者和普通民众所造成的深重苦难（分别如《天云山传奇》、《绿化树》、《李顺大造屋》等）、揭露其对基本人性（如《男人的一半是女人》、《被爱情遗忘的角落》）和人与人之间关系（如《剪辑错了的故事》、《月食》等）的扭曲和残害,仍然是“反思小说”最为基本的文学母题.在正确的思想政治路线之下深入全面地反思极“左”路线的罪愆,仍然是其基本的叙事前提.随着经济改革的启动和逐步深入,作家们纷纷将历史反思的目光转注当下,着力书写经济体制改革的不断推进,这在根本上决定了“改革小说”以“改革／反改革（保守）”的二元冲突作为其主导性的叙事模式（如《乔厂长上任记》、《沉重的翅膀》）,即使是《陈奂生上城》和《乡场上》、《黑娃照相》等未曾书写“改革／反改革”的正面冲突的“改革小说”,实际上也隐含着改革前／后的对比模式并以此歌颂当时的改革路线.可以说,“伤痕”、“反思”和“改革”小说的基本言说,正是其所处身的“拨乱反正”和“改革开放”的历史情境之下主导性的社会政治话语,其所从事的启蒙工作主要还立足于社会政治层面.也就是说,它们的叙事目的,主要还是为当时的社会政治实践进行“文学”的论证.
　　不过,“伤痕”、“反思”和“改革”小说等属于启蒙现代性的文学叙事以社会政治话语为主导性话语,并不表现为社会政治话语的专制.实际上,对于人的理性及其超越能力的吁求（《班主任》）和表现（《绿化树》）,对于人的尊严的维护（《乡场上》）和对基本人性的肯定和歌颂（《爱情的位置》）、（《男人的一半是女人》）、《被爱情遗忘的角落》）,对于科学精神的呼唤（《人到中年》、《沉重的翅膀》）,特别是对国民性的深入批判（《李顺大造屋》、《陈奂生系列》）和对历史变革之中民族伦理困境（所谓“王滋润论题”）的反思,使得“伤痕”、“反思”和“改革”小说具备了现代的思想文化启蒙的基本特点.只是在当时特定的历史情境下,在每一个小说文本的话语力场中,启蒙现代性的思想文化话语必须以承认当时社会政治话语的主导性为基本前提,前者一旦对后者有所超越,其文本的合法性便会遭致质疑（如《人啊,人!》、《女俘》等）.这种状况,自然导致了“伤痕”、“反思”和“改革”小说的根本性局限,即其启蒙叙事无法超越社会政治层面深入广阔的历史时空及人性深层从而达到哲学的和人类文化学的更高层次,在当时的历史条件下,“人性”和“人道主义”话语,显然是无法“抽象”言说的.
　　超越社会政治层面突入历史深处而对中国的民间生存和民族性格进行文化学和人类学的思考在1985年前后形成潮涌的“寻根小说”那里得以实现.正如“寻根”作家所自白的,他们是“希望在立足现实的同时又对现实世界进行超越,去揭示一些决定民族发展和人类生存的谜”⑴.对于“寻根小说”的成因,学术界曾经有过多种解释,有的认为“寻根小说”虽然在1985年前后形成潮流,但在汪曾祺发表于1980年的《受戒》或王蒙发表于1982、1983年间的《在伊犁》系列小说中已见端倪,这自然意味着“寻根小说”是“新时期”文学中早已隐现的“寻根”趋向的逻辑发展⑵；有人认为“一时间寻根之吁呼动地而起”是由于对既往文学“过于政治化和社会化的反感”⑶；还有人认为,“寻根小说”的出现“顺应了新时期不断增长的文化认识、探求进程”,是当时“文化热”在文学界的反映⑷；更有一种极端的意见认为,“寻根”的口号“并非是在深思熟虑的基础上提出来的,它不过是作家们那种灵感式的冲动的产物”⑸,上面这些解释自然均有其一定的道理,但“寻根小说”的潮涌无疑导因于部分知识分子在中国社会新的现代性转换和中西方文化交流的历史背景之下所产生的对其民族身份的自我认同意愿和文化民族主义情结.实际上,这一点在“寻根”作家的“寻根”宣言中表述得相当清楚.在韩少功、阿城和李杭育等人那里,他们一方面只对“几年前,不少青年作家眼盯着海外,如饥似渴,勇破禁区”的现象作为“完全正常”的“一个过程”表示审慎的尊重,并对他们的“在语言上学海明威,学福克纳”表示“怀疑”,另一方面,他们还质疑西方的不能作为“本体”的“方法”,认为“从人家的规范中来寻找自己的规范,是局限于十分浅薄的层次里”⑹.更加值得注意的是,李杭育还对现代文明的基本精神即理性表现了厌弃：“今天的中国人已经习惯于把理性当作惟一的思维轨迹,沿着它用逻辑去达到目的,而将直觉的感知塞在了一个很不起眼的角落里,并且每每拿理性来抑制它、矫正它,直到萎缩了它”⑺.我们认为李杭育所厌弃的是现代理性而不是中国本土的“中原规范”,不仅因其限指的只是“今天的中国人”,而且还基于其以下的思想认识,即“规范的、传统的‘根’,大都枯死了”⑻.这样,在“东西方文化对流、杂交”的“规模”“空前的深广”和流行着“大批洋货”、“电动剃须刀”、“萨特哲学”⑼的今天,其所未能言明的“理性”自然指的是“现代理性”.在李杭育这里,其所竭力张扬以对抗“现代理性”的,显然又不是现代西方的非理性主义,而是我们民族传统的思维方式,即“直觉”.在这样一些认识前提下,“寻根”作家将其文学和文化活动落实于“重铸和镀亮”“在文学艺术方面,在民族的深层精神和文化物质方面”的“民族的自我”⑽,也落实于“跨越文化断裂带”⑾重新接续民族文化命脉的基点上.与其文化观念和文学主张相一致,“寻根”作家创作了一大批肯定和阐扬民族文化精神和传统人格魅力的作品.象《树王》等小说所张显的自然意识,郑万隆的“异乡异闻”系列,李杭育的《船长》、《最后一个渔佬儿》、《珊瑚沙的弄潮儿》及郑义的《远村》等所展现的生命原始强力对于现代性的物化掠夺及其导致的生命自然力量赢弱的现象,显然有着一定的批判意义.但在另一方面,“寻根”作家的文化认同显然又是极不自信的,在80年代中期启蒙主义的总体情境和现代西方文明大规模涌入的历史制约下,他们的文化“寻根”显然又绝非单纯的文化追怀,作为已被现代文明所深刻铸造并且充分享受其现实成果的文化主体,纯粹的民族身份的建构及民族文化的接续,注定要面临困难.这样,便产生了李杭育所说的“文化的尴尬”和阿城的“立论于我是极难的事”的深重感喟：“一方面,很清楚地知道我所承受的民族意识多么糟糕,一方面又不得不顽固地捍卫它,生怕除此而外我就什么也没有了……”⑿,这里透露出的“寻根”作家民族认同的虚幻性及其文化民族主义情结的偏执与内在矛盾已经是显而易见了.可以说,当时的文化“寻根”,正是一种近乎偏执的文化保守主义,但又是一种充满矛盾的文化保守,这种矛盾几乎表现在每一位“寻根”作家的小说之中.无论是韩少功对国民性的深刻批判（《爸爸爸》）和面对民族文化的“乘兴归去,败兴而来”（《归去来》）、贾平凹“商州系列”与李杭育的“最后一个”系列流露出的失落感和王安忆的《小鲍庄》表现出的“仁义”的衰落,还是阿城的《孩子王》中关于渴望文明的叙述和作为“寻根小说”殿军莫言的“种的退化”的悲哀,均是其内在矛盾的形象化表现.“寻根小说”的内在矛盾,导致了对其文化和文学史价值评估的复杂性：一方面,其偏执的文化民族主义主张和创作追求以及对“五四”的“不恭”⒀,使其丧失了后者开阔的文化气度和多元胸怀,也“逐渐生发出一种非批判品质”⒁,丧失了文化启蒙“战斗性”⒂的时代要求；另一方面,其“创作实践又显示出愈益接近鲁迅开创的批判国民性的伟大传统”⒃.前者当属民族传统文化的“启蒙”,是以文化民族主义的保守立场批判和审思现代思想文化运动（“五四”）及其主张的迷误（如李杭育和阿城的“反理性”及“方法”等）,而后者却是一种现代思想文化启蒙.“寻根小说”文化理念的错位和文化立场的游移,昭示了一种时代性的文化困惑和文化危机,但却使其丧失了应有的文化爆破力量.它对现代思想文化启蒙基本路径的依循基本上是一种无意识的偶合,而且就整个“寻根小说”而言,这一路径也不甚突出.然而,在“新时期”二十年小说流变的历史进程中,“寻根小说”却有着异常重要的文学史意义,它对小说写作深邃的历史文化观照和整体象征的艺术思维方式的取得,它对此前小说泥滞于社会写实层面的突破与超越及对现代主义艺术表现方法的吸纳,均对“新时期”小说多元化局面的形成有着重大的开启意义.
　　当然,挑战此前小说的现实主义“独尊”,开启多元格局,却并非“寻根小说”的专美,实际上,“新时期”小说不断生长的现代主义因素与现实主义在创作方法层面的互融与对峙,同样是功不可没的.“新时期”小说现代主义因素的第一次集中显示,是“新时期”之初王蒙为突出代表的一批作家的“东方意识流”小说.“意识流”小说的出现,除了西方意识流小说的直接影响和“文革”后作家丰富复杂的历史感受和现实心态需要寻求“具体化”表达的原因之外,具有创新意识的作家试图通过形式上的实验来挣破旧有现实主义线性叙述一元化的“独尊”局面,并进而反抗当时的文学秩序,显然也是不容忽视的重要原因.正如我们此前所阐述的,在“伤痕”、“反思”小说阶段,文本的合法性必须建立于当时的社会政治话语的基本前提之下,而后者所留存的言说空间显然也是有欠广阔的,其所允许的文学探索在内容方面自然深受主导性的社会政治话语的制约,倒是形式方面的创新在不超越主导性话语的前提下反而更加安全,也更易成功.实际上,“形式”在这里所执行的,仍然是一种特殊的意识形态功能.就王蒙“新时期”以来的文学实践来看,其起初从形式入手而建立多元化的企图是相当明显的,因此,他在80年代中期（1986年）文学多元化局面初步形成之际为刘索拉的小说集所作的序言中,才会有对“更宏伟的汇万象于一炉的时代与民族的交响乐章”的渴望⒄.并且,在“新时期”以来的历次小说潮流中我们都会发现王蒙的身影.当然,指出王蒙等人“意识流”小说主要从形式方面突破旧有的文学秩序并不意味着其没有“内容”上的创新.实际上,“意识流”小说引发的“向内转”无疑导致了对于人的自我意识的尊重和表现,后者也是80年代思想文化启蒙的应有之义,相比较而言,只是其形式、技法层面的突破性远较后者巨大,其思想内涵的突破不仅未能超越主导性的社会政治话语,更未超越启蒙主义的理性精神,这便使得“意识流”小说在本质上只是一种主导话语许可之下的“理性意识流”,其现代主义特征实际上相当微弱.真正在思想意识、文学精神和表现手段方面具备现代主义特点的,实际上是80年代中期形成潮涌的“现代派”⒅小说,刘索拉、残雪和徐星也分别因其《你别无选择》、《苍老的浮云》和《无主题变奏》而被视为“真正的现代派作家”.
　　“新时期”小说潮流由“伤痕小说”而至“寻根小说”和“现代派小说”的历史演进,如果我们将其视为一种“社会象征行为”,并且分别从社会意识、思想文化意识和文学审美意识的角度进行考察,便会发现这种演进的实质,正是现代性的突进及其遭受内外挑战的历史进程.“伤痕”、“反思”、“改革”小说“现代化”的社会期待及其阐扬的科学意识、理性精神和人道关怀等现代启蒙思想共同致力于社会生活和思想文化层面的现代性,其所操持的叙述方式也主要是现实主义这种典型的现代性叙事,在“寻根小说”这里,上述企图遭到了来自现代性外部的文化民族主义及其张扬的生存方式的挑战.可以说,在对社会生活和思想文化方面的现代性挑战方面,“寻根小说”和“现代派小说”只取得了表面的一致,因为后者的挑战显然来自现代性的内部,它只是现代性的审美感性对社会生活和理性精神的反抗,这在《你别无选择》对于大学制度的嘲弄和对理性准则的反叛之中表现得尤为明显.表面上看,“寻根小说”和“现代派小说”均从生命意志的角度进行挑战,但在前者,其所张扬的是原始的生命强力,这是一种“民族性”意义上的生命意志,它是强大的、雄健的；而在后者,其所表现的却是荒诞的非理性体验,这是“生存本体”意义上的生命意识,它是羸弱的、病态的.艰难突进的现代社会意识和思想文化意识在80年代中期遭受来自内外（
　　文化民族主义）的双重挑战,是否昭示了“现代性”的面临危机呢?
　　现代性的溃败与文学的共谋实践
　　“寻根小说”对于原始生命强力的张扬和对民族“劣根性”的批判、“现代派”小说对于非理性生命体验的书写,使得它们均都透显出强烈的人文激情和人性深度,也充分表现出人性的提升和存在的超越意向.虽然“现代性”极为重要的价值原则“理性”在它们这里遭到了质疑和反抗,但其质疑与反抗的价值基点,仍然是处于本真状态的（“寻根”）、非异化（“现代派”）的或者是符合作者张扬的伦理原则的（如贾平凹的“商州”系列和王安忆的《小鲍庄》所标举的儒家伦理）理想人性.“寻根小说”也许是较多地书写了“理想”的溃败与失落,“现代派小说”也是充分地表现了荒诞与虚无,但是它们对“现实”的批判与对理想的寻求却也是不屈不挠的.即使在着力书写生存的丑陋、荒诞与充满焦躁、混乱的精神幻象的残雪那里,对自我世界的守护与固持（《公牛》）和对理想世界及自我获救的向往（《山上的小屋》）也是相当明显的.可以说,生命的敞亮、自我的超越、人性的提升和理想的追寻这些现代性的重要问题,仍然是二者的精神关切.但是,几乎就在“寻根小说”和“现代派”小说形成潮涌的同时,一种激进的叙事实践也已初露潮头,这便是以马原的《拉萨河女神》（1984）、《冈底斯的诱惑》（1985）和《西海的无帆船》（1985）等小说为肇始的“实验小说”潮流.由马原开始,这一小说潮流在80年代末期先后聚集了洪峰、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、潘军、北村、吕新、叶曙明等为中坚的一大批作家,其最为引人注目的文化挑战,便是以所谓的“后现代性”对80年代现代性启蒙叙事及“现代派”小说现代主义的精神意识和审美追求进行解构.启蒙主义小说最为基本的价值目标,诸如理性、主体、人道、自我、人性、超越、解放、历史、进步、伦理、真实、审美、价值、意义等现代性诉求,均被作为“宏伟叙事”而遭拆解.在“实验小说”这里,作者已经不再希图通过在文本之中注入自己的价值评判与精神情感以建立其主体性,正如孙甘露所表述的：“也不知从什么时候开始,我热切地倾向于一种含糊其词的叙述了.……我的世俗的情感被我的叙述谨慎地予以拒绝”⒆.他宁愿“放弃在一部小说里对人物和事件作出评价和判断的权利”⒇.而余华著名的“冷漠叙述”,更是屏蔽了作者的主体价值取向和主体情感,这在其《死亡叙述》、《往事与刑罚》、《一九八六年》等关于暴力和死亡的叙述中表现得最为突出,甚至在涉及婚姻、爱情、性爱和家庭悲剧时,创作主体对于小说中的“人物和事件”也要放弃“作出评价和判断的权利”,其长篇小说《在细雨中呼喊》对“我”父母性事场景的书写,不仅没有“寻根”派作家莫言的叙事激情（《红高粱》）,相反,只有一些似是而非的冷漠调侃,这不仅昭示出叙事主体价值立场的缺席,同时也表明了“自我”起源的彻底荒诞（“我”便是此次性事的产物）,从而,“我”对诞生的感恩以及建立其上的血亲伦理遭到了双重消解.
　　如果说,“实验小说”对“作为现代性根基的主体性观念”（21）的驱逐在此只是表现为价值评判即认识意义上的主体性缺失的话,那么,它对启蒙叙事关于“人”的话语的解构,颠覆的却是另一种主体性话语.因为现代性“不单具有其对认知——认识论的自我之依赖性特征,而且也具有它关注于实践主体、或行动主体及人的主体之特征”（22）,“实验小说”对于主体的消解不仅是较全面、而且也是有着内在联系的.实际上,“人”的话语在马原的早期小说《夏娃——可是…可是》中已经显示出严重的悖反性,那位水库护卫者的任何一种人道主义选择,都会以对人道准则的违背作为代价.而洪峰的《第六日下午或晚上》更是通过叙述人之口直接表达了对“人”的“不屑”：“我的原则已经不是人的原则,它仅仅是文学的原则”,这无疑是对“文学就是人学”的直接戏谑与揶揄,而“此刻我正坐在自己的房间里思忖‘人’的确切含义,我绝无故作高深的想法.我的确是在思考‘人’的命题.……我反复思考人的含义,但我一无所获.”
　　在“实验小说”中,现代性关于历史规律、历史真实和历史本质的基本信念也遭到了消解,格非的《青黄》、《大年》、李晓的《相会在K 市》等小说,实际上正是这种消解的象征性写作.“实验小说”作家大量的“新历史小说”表面上是对历史的回归,实际上有诸多理由“可以证明这种‘回归历史’是超离历史的.一、历史的脉络被忽视了；二、历史的连续性被背弃了；三、……不但过去的独特性没有被注重,现在的需要也被完全忽略”（23）.在《青黄》和《相会在K 市》中,历史脉络和历史连续性的断裂是以其叙事空缺作为表征的,而“实验小说”关于“过去的独特性”的历史讲述除了一些仿旧式的历史氛围,便是一些宿命般无法把握的历史图景.
　　当“实验小说”将主体评判、人性价值和历史真实从写作中剥离之后,其所剩下的,不过是一片虚无.在“实验小说”家那里,“现实是抽象的,先验的,因而也是空洞的”（24）,“整个存在都是虚构的”（25）.因此,他们共同致力于丧失现实指涉、丧失与时代和读者间进行对话可能的“虚构”.在他们这里,“语言服务于结构,而不是服务于意义.没有家园,包括语言,没有寄宿之地.一切仅是一次脉搏,一次呼吸”（26）.这样,小说写作不再是艺术,而蜕化为单纯的技术操练,预述、空缺、戏拟、反讽、互文和碎片化的感觉完全演变为丧失价值和情感基础的文本设谜和游戏.