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古诗词鉴赏是近几年来考核考查的重点项目.所谓鉴赏是指读者阅读作品时的一种审美认识活动.读者通过语言的媒介,获得对作品塑造的艺术形象或意境的具体感受和体验,引起思想感情上强烈反应,得到美的享受,从而领略作品所包含的思想内容及艺术特色.古诗词鉴赏,对众多的学生而言都觉得有点难.那么,在理解鉴赏古诗词的时候,到底要注意哪些问题呢?下面结合具体的作品来谈一谈几点注意事项.
　　一、注意作品中的“意象”.
　　从形象出发,鉴赏古典诗词,应该充分考虑到它们创造形象的特点.中国古典诗词主要是短小的抒情诗,并没有塑造什么典型人物.因此,我们不能用分析戏剧、小说的方法,从诗里寻找典型人物形象.古典诗词的形象,是借助客观物象（如山川草木等等）表现出来的主观的情感形象,我们姑且称之为“意象”.鉴赏具体作品的时候,不仅要着眼于它们所描写的客观物象,还应透过它们的外表,看到其中注入的意念和感情；注意主客观两方面融合的程度.只有抓住作品的意象,以及意象所包含的旨趣,意象所体现的情调,意象的社会意义和感染作用,才能真正地鉴赏古代的诗词作品.
　　比如2002年高考的古诗鉴赏题,李白的《春夜洛城闻笛》：
　　谁家玉笛暗飞声,散入春风满洛城.
　　此夜曲中闻折柳,何人不起故园情?
　　要理解题目中的“折柳”的含义,关键就要能理解“柳”的意象.在学生学过的课文中包括一些常见的古诗词,比如,“杨柳岸晓风残月”（柳永《雨霖铃》）、“笛中闻折柳,春色未曾看”（李白《塞下曲》）、“羌笛何须怨杨柳,春风不度玉门关”、昔我往矣,杨柳依依“（《诗经•采薇》）.还有北朝乐府《鼓角横吹曲》中有《折杨柳枝》,歌词是：“上马不捉鞭,反拗杨柳枝.下马吹横笛,愁杀行客人.”
　　由此我们可以理解到,古诗中的“柳”是有特殊的含义的.柔顺婀娜、随风摆动的“柳”和“留”谐音,另外古人还有折柳送行的习俗,这就很容易引申到“柳——留——惜别——依依不舍”的层面上来.使人联想到,离别的人一看见杨柳,就会想起离别时依依不舍的场面,就会浮现出赠柳惜别的情景,心中就会涌起一缕缕离愁.这样,诗中“折柳”一词所寓含的“惜别怀远”之意就比较容易理解了.
　　二、注意作品中的“细节描写”.
　　中国古典诗词一般篇幅短小精悍,这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写.但是,即使是短小的篇章哪怕是抒情小品,也同样不能忽视了其中的细节描写.这一点特别需要加以注意.
　　艺术的特质在于它的形象性,而鲜明的形象和细节描写是分不开的.常言道：一滴水能反映出太阳的光辉,一片枯叶能显现肃杀的清秋,窥一斑而见“全豹”；文学作品中真实生动的细节描写,也能获得这种“见微而知著”的效果,不可一概排除.当然,艺术描写的手法是多种多样的,就诗歌来说,诸如比喻、夸张、景物烘托、气氛渲染等等,都是成功的艺术手法,而运用活生生的细节,集中、凝炼、鲜明、生动地体现神韵,自有其奇妙的艺术功效.
　　一首小诗,以细节为中心组成全篇,往往能显得凝炼、集中、韵味无穷.像暴露杨贵妃贪食荔枝的腐化生活,史书有详细地记载（见《新唐书•杨贵妃传》,李肇《国史补》“杨贵妃好荔枝”条）,苏东坡也以较长篇幅作了淋漓尽致的描绘（见《荔枝叹》）,而在杜牧的笔下,仅凝结成四句小诗：“长安回望绣成堆,山顶千门次第开.一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来.”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗,一切尽在不言中了.诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”,由此可见,千里迢迢飞送荔枝,完全为了博得一人的欢心,至于外人是不知内情的,看到快马飞驰的紧急情况,或许以为是为了军国大事呢?“妃子笑”的细节,起到了画龙点睛的作用.
　　元稹的小诗《行宫》,寓引古鉴今之意,抒凭吊今昔之情,向来极负盛名.诗云：“寥落古行宫,宫花寂寞红.白头宫女在,闲坐说玄宗.”《唐诗别裁》说它：“只四语已抵一篇长恨歌矣.”《养一斋诗话》称它：“一十个字,足赅《连昌宫词》六百字,尤为妙境.”究竟妙在何处?在于“小处寄慨,倍觉喝叹有情.（纪昀）.诗人只是选取了白头宫女“闲坐说玄宗”的细节组成全篇.按说,这些宫女从红颜到白发,在冷宫痛苦熬煎了一生,其罪,非玄宗而谁?她们应该怨玄宗、怒玄宗、恨玄宗,然而,诗人抛开了许多激烈的事情不用,只是让这些宫女,闲坐无聊,数说玄宗昔时的繁华,谈资以消磨时光.如今,她们既不愤激,也没有感叹,只是麻木地说说而已,甚至谈起自己的过去,像谈论别人的故事一样,心如死水,无怨无恨.“闲坐说玄宗”看似轻笔带过,然而,厚积薄发,蕴含了诗人多少不胜今昔之感慨!所以,沈德潜赞曰：“只说玄宗,不说玄宗长短,佳绝!”
　　从以上论述中我们又可以看到,在古典诗歌中,细节描写同样有着奇妙的作用.细节在作品中不是孤立的,也不是机械拼凑的细节再奇妙,也不能为细节而细节.判断细节的价值,一要看它是否有益于主题思想的阐明,二要从作品的整体来考察,看它是否是作品的有机组成部分.不表现思想的,游离的细节,无论怎么生动,也是没有意义的.同样,给作品随便拼凑,硬贴上去的装饰细节,也是多余的,正如一块漂亮的丝绸补丁,硬缀在破麻袋上,并不能使破麻袋生辉,反因不谐调破坏了艺术的完整性.然而,像杜甫《北征》诗中,描写“小儿女”身上的补丁：“天吴及紫凤,颠倒在短褐”,运用这个细节来表现杜甫家人艰难的生活,就很有力.破衣服补上这块颠三倒四的绸子补丁,说明其家人穷得连一块合适的补丁也没有,在“恸哭松声回,悲泉共幽咽”的气氛烘托下,又与小儿女“垢腻脚不袜”的形象有机地联系在一起,显示了细节的艺术生命力,耐人寻味.
　　三、注意作者的“逻辑思维”.
　　古典诗词人们一般能注意到其中的形象思维,并对此加以充分的分析,而忽视了对作品进行必要的逻辑思维的分析理解,从而在某些时候不能全面客观地鉴赏出作品的真正意蕴.形象思维不能排斥逻辑思维,而且必须以逻辑思维为基础.
　　这是因为作为一种思维活动的形象思维,和抽象思维一样,必须遵循人类思维的一般规律.客观的现实生活是艺术形象的依据,而诗人对客观事物的理解和评价,则是艺术形象的主观因素.为了使笔下的艺术形象符合生活的真实,诗人必须经过一段认识、酝酿的过程,即进行逻辑思维的过程.在众多的素材面前,经过选择、取舍、概括,最后才构成艺术形象.因此,在探讨作品中具有的形象思维的特点的同时,不能忽视逻辑思维.如果我们把握了诗人在作品中为逻辑思路,又弄清楚词和词、句和句的逻辑联系,那么就能透彻地理解出作品的思想内容及其表现手法.
　　比如,张继的《枫桥夜泊》：
　　月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠.
　　姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船.
　　这是一首写景诗.诗人表面上写景,实际上寓情于景.
　　因果联系是自然界或人类社会普遍存在的一种必然联系.我们可以拿这个观点去分析这首诗.当时诗人夜泊枫桥,时已深夜,不能成眠,因而能从视觉和听觉出发,看到各种景物,听到各种声音,这是一.各种景物各种声音又都紧紧围绕着“夜泊枫桥”这一特定的环境,这是二.诗人先从远处望,后向近处看,反映了由远到近的观察过程.“月落”、“乌啼”、“霜满天”是远处望到和听到的；“渔火”、渔民的“愁眠”、“寒山寺”、“钟声”、“客船”是近处看到和听到的.由这些景物和声音构成了一幅暮秋季节凄凉、冷落的夜景.面对这幅夜景,必然勾起诗人飘泊他乡的孤愁情怀,这是三.各种景物和声音的描写,不是胡乱的堆砌,而是按事物的条件、因果关系,安排先后顺序.“月落”点明夜深.只有在深夜里,才能听到乌鸦的啼叫,才能看到浓重的霜露；因为是深夜,所以有“渔火”,并有“渔火”的映照下,才能看到渔民睡觉时的“愁态”；“寒山寺”在诗人停泊的所在地,寺里和尚有夜半敲钟的习俗,所以诗人很自然地写到了“寒山寺”,并由此引出了“钟声”,再由钟声引出了“客船”,这是四.可见诗人是抓住了事物间的因果联系来进行思维活动的.
　　四、注意作品中的“典故”运用.
　　用典,是古诗词中常用的一种表现方法,在增强了作品意蕴的同时,也给我们阅读造成了一定的影响.有些时候要是不能正确理解其中典故的含义就直接影响对整个作品的鉴赏.所以必须对作品中的“典故”有个初步的理解,透过原来典故中的本意进而理解出用典后所表达出的新的含义.一般而言,古诗词中的用典要注意以下几种情形.
　　1、点化前人语句.点化不同于直接引用,而是将前人语句消化后用自己的话写出.有的诗句经点化后,比前人说的更具体、更生动形象了,如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检,途有饿莩而不知发”,为杜甫点化,在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭,路有冻死骨.”　2、引用神话故事.李贺的《李凭弹箜篌引》,有“江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌”的诗句,用湘妃和素女这样的神女为乐声感动来形容李凭的箜篌弹的好.还有“女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨”的诗句,进一步形容李凭的箜篌弹的好.最后有“吴质不眠倚佳树,露脚斜飞湿寒兔”的诗句,写出月中吴刚为乐声所吸引,也是形容李凭弹的好.引用神话传说,能增强诗词的艺术表现力,构成奇特的艺术境界. 3、明用历史故事.在引用历史故事时,明白地指出是何人何事,这是明用.白居易《放言五首》第三首中的“周公恐惧流言日,王莽谦恭未篡时”,明白地指出是借周公和王莽之事来喻今的.　4、暗用历史故事.比明用隐蔽,因为没有明白地指出是什么,所以难以一眼看出.如果知道所用的历史故事,便能读懂语词；反之,便要大伤脑筋了.如杜甫《前出塞》第三首中的“功名图麒麟”,暗用了汉宣帝把霍光等十一个功臣画像于麒麟阁的故事,如不知道这一故事,就颇为费解了.　5、反用历史故事.明用和暗用历史故事,都是正用其意,反用历史故事,则是反用其意.比如,汉文帝爱贾谊之才,将他从长沙招回,在宣室接见,而李商隐写《贾生》,却用“可怜夜半虚前席,不问苍生问鬼神”的诗句,讽刺汉文帝不能真正重用贾谊,这是对汉文帝接见贾谊的反用.通过反用,实则慨叹自己的怀才不遇.
　　五、注意作品中的“意境”.
　　诗人在写作时是十分注重意境的.那么,作为鉴赏者在欣赏诗词时也一定要注重对意境的把握.意境是什么呢?简而言之,是情和景的和谐统一.情,指的是思想感情；景,指的是艺术境界.
　　意境是思想感情与艺术境界的结合,这一结合,不是两者的简单相加,而是两者有机地组成一个整体.这正如古代诗词评论者所说的,情与景谐,思与境共.具有完美意境的诗词,情与景的和谐统一,不仅是情景交融的,而且还能情景相映,也就是,思想感情与艺术境界互增光彩.
　　意境是诗词不可少的,但是意境又不是整齐划一的,在不同的作品中有着不同的形式.
　　1、触景生情.因见到某一景物、某一场景,油然而引出某种情感的抒发,这体现在作品中常常是情与景的一致,情与景的融合.如黄巢的《题菊花》：
　　这首诗的作者,因见到菊花在秋天生长的情况,而想到改变菊花的处境,让它在春天同桃花一齐开放.将所见之景和引发之情,艺术地概括在四句诗中,有着完美的意境.触景而生的情,说出来的是“报与桃花一处开”,而内在还有更深邃的思想,那就是,要为劳苦大众改变现状.从这可以看出,这首诗的意境,不仅是完美的,而且是高超的.
　　2、缘情写景.诗人用某种感情看待某一景物或场景,在其笔下,这一景物或违场景,也染上了某种感情的色彩.此种意境,古人称之为“有我之境”,即有着作者自己感情色彩的境界.　　3、情景分列.在诗词中,写景部分和抒情部分界限很清,表面看来,情与景是并列的,是分开的,实际上,情景一致,情景交融.在一句之中,上半写景下半抒情的,如杜甫《江亭》中的“水流心不竞,云在意俱迟”,前后句都是一半写景一半抒情,“水流”、“云在”是景,“心不竞”、“意俱迟”是情.
　　4、寄情于景.有的诗词,表面看来,全是写景,实际上,也有情在,是寄情于景.韦应物的《滁州西涧》,四句全是写景,如果说有君子、小人之寄托的话,那是穿凿,但在写景中,也寄有作者的情感,即对西涧春日景色的喜爱.再如辛弃疾的《清平乐》：　　这首词写了普通农家的生活场景,除“谁家”的发问和“最喜”的流露,都是生活场景的描写,表面看来,作者没表示态度,但在生活场景的描写之中,寄有作者的思想感情,那就是,对农村生活的热爱.
　　5、景略情在.有的诗词,表面看来,又全是抒情,同寄情于景的形式正好相反.象这样的诗词,是否就没有意境呢?也是有的.本是触景生情,情与景一致,但写成诗时,却把景略去了,而直抒胸怀.如陈子昂的《登幽州台歌》：这首诗是登幽州台时所发出的慨叹,从这不满现状的呼声中,不仅可以领会出幽州台的氛围,而且也可觉察出当时的社会环境.因而,景虽略了,但意境很完美.
　　六、注意作品的“含蓄之美”.
　　司空图《诗品》有名言：“不着一字,尽得风流.”严羽的《沧浪诗话•诗辨》中说道：“盛唐诗人,惟在兴趣.羚羊挂角,无迹可求.故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊.如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之象,言有尽而意无穷.”从这些言论中可以看出古人对含蓄之美的高度重视.所以我们在鉴赏古诗词时一定要注意到作品中的“含蓄之美”.一般而言,含蓄之美在诗词中的体现有如下的情形：
　　1、化景物为情思.“状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外”（《金陵野录》）.　　2、托物起兴,意味隽永.如巧用双关、象征等手法来写,更为别致.如王维《相思》.　　3、于看似漫不经心的客观描写中流露深情.比如上面提到的元稹《行宫》.　　4、背面敷粉,了无痕迹.说得通俗点,就是从侧面入手反映正面思想,写到精采处,往往有“不着一字,尽得风流”之妙.如《回乡偶书》.　5、讽咏时事,寓意精警.如《泊秦淮》.　6、以小见大,言微旨远.往往以眼前景物反映重大内容,写眼前景物又较注重细节的描写.如《乌衣巷》.　7、欲言又止,欲说还休.所谓“千言万语,尽在不言中”,用鲁迅先生的话说,“刚开了头又煞了尾”.如《江南逢李龟年》.　8、化实为虚,虚实相生.如《夜雨寄北》：“君问归期未有期”,于一问一答中已觉不得归之苦.
　　七、注意修辞手法的运用.
　　在古典诗词中,修辞手法的运用是相当普遍的.一般而言,象比喻、夸张、拟人、设问、反问、排比等都常见,而且比较容易理解领会.这里重点介绍两种不太常见且理解起来有点困难的修辞手法.
　　一互文.
　　“互文”是古汉语中一种特殊的修辞手法.在古诗词中的的运用一般来讲有两种表现形式：
　　其一是有时为了避免词语单调重复,行文时交替使用同义词.从这个角度讲与“变文”是一致的,这种互文的特点是在相同或基本相同的词组或句子里,处于相应位置的词可以互释.掌握了它,有时可以从已知词义来推知另一未知词义,如“忠不必用兮,贤不必求”（《涉江》）,其中的“用”和“以”处相应位置,由此可推知“以”就是“用”的意思.又如“求全责备”这一短语,其中“全”与“责”处于相应位置,由此可推知“责”就是“求”的意思.这类互文是容易理解和掌握的.
　　其二是有时出于字数的约束、格律的限制或表达艺术的需要,必须用简洁的文字,含蓄而凝炼的语句来表达丰富的内容.于是把两个事物在上下文只出现一个而省略另一个,即所谓“两物各举一边而省文”,以收到言简意繁的效果,这是其在结构上的特点.理解这种互文时,必须把上下文保留的词语结合起来,使之互相补充互相呼应彼此映衬才能现出其原意,故习惯上称之为“互文见义”.如“迢迢牵牛星,皎皎河汉女”（《古诗十九首》）. 　　　二列锦.
　　所谓“列锦”,就是全部用名词或名词性短语,经过选择组合,巧妙的排列在一起,构成生动可感的图象,用以烘托气氛,创造意境,表达情感的一种修辞手法.
　　在流传深远的名篇：“一去二三里,烟村四五家,亭台六七座,八九十枝花”中,“烟村”、“人家”、“亭台”、“鲜花”既各自独立成景,又共同构成一幅田园风光图,创造出淡雅幽美的意境,表达出作者对大自然的喜爱赞美之情.再如“星河秋一雁,砧杵夜千家”（《酬程延秋夜即事见赠》）,给人的情趣和诗味是浓醇、深长的.上句是视觉画面：秋夜星空一只孤飞的雁；下句是听觉意象：千家万户的砧杵之声.上下句的串联叠合,不但鲜明准确地描绘了秋夜景色的典型特征,而且构造了一个幽远凄清的意境.
　　运用“列锦”,可以收到很好的表达效果.
　　1、凝炼美.诗歌不同于散文、小说,散文、小说不允许成分缺少,否则就是病句.而诗词有时故意让成分残缺,从而达到简洁凝炼的修辞效果.陆游的《书愤》中的“楼般夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”,从语法角度分析,这两句以高度浓缩的笔墨,勾勒出一幅辽阔宏伟的图画：在大雪飘飞的夜里,乘船抢渡瓜洲；在秋风瑟瑟的大散关,骑马挥刀与敌军厮杀.诗人虽然省去了若干词语,只选取了几个关键名词,但并不影响意义的完整表达,语言凝炼,意境开阔；　2、简远美.所谓简远,是指选取那些具有巨有概括性的事物,经过作家巧妙的艺术处理,使之凝聚丰富深广的思想内容和情感.岳飞《满江红》中有一脍炙人口的千古佳句,“三十功名尘与土,八千里路云和月”,运用名词连缀,含不尽之意于言外；3、含蓄美.含蓄,就是不把意思直接完全说出来,而是委婉地道出真意,从而收到良好的表达效果.如北宋柳永的名篇《雨霖铃》.　4、意境美.意境指文学作品中所描绘的生活图景（或自然景色）与表现的思想感情融合一致而形成的艺术境界.马致远的《天沙净•秋思》前三句,“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”. 5、空灵美.空灵美是古典美学的一个重要范畴,古人论诗词,常强调空灵.清代袁枚《随园诗话》引严东友论诗说：“凡诗之妙处,全在于空.”　6、雄壮美.都是名词连缀,似乎给人的感觉是单薄的,清雅的,其实,它也可用来表现雄壮之美.如毛泽东的《忆秦娥•娄山关》.
　　八、注意句子结构的不对称性.
　　古典诗歌中,特别是一些短小的篇章,象唐代绝句,一般而言是在第三句转出新意,整首诗可以均衡地分成前后两层意思.比如高适的《别董大》：“千里黄云白日曛,北风吹雁雪纷纷.莫愁前路无知己,天下谁人不识君.”前两句写景,后两句有感而发.这是一般结构的常规格式.但诗人们有时也要突破这种常规,将一句诗构成的画面和另外三句诗构成的截然相反的画面组结在一起,利用这种篇幅分合的一与多的悬殊表达出作者别样的情感.这样,不仅能使主题更加突出,还给读者留下回味的余地.这在鉴赏中要特别注意.下面结合几首作品来具体谈一谈.
　　李白的《越中览古》：
　　越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣.
　　宫女如花满春殿,只今惟有鹧鸪飞.
　　此诗以今比昔而有盛衰之感,在内容上是以写今为主,在形式上却以描写过去为主,为上三下一结构.沈德潜《唐诗别裁》卷二十评此诗云：“三句说盛,一句说衰,其格独创.”由于诗人在上三句是一气而下,将过去的繁荣,美好,热闹,欢乐竭力渲染,写足写透,所以第四句的转折才格外冷峻有力,使人见到无论怎样兴盛繁华,最后都免不了衰亡的命运.过去的统治阶级莫不希望他们的富贵荣华万世不竭,而诗篇却指出其终归幻灭的结局,在一刹那间给人以警醒.这种效果的取得和结构的独创性是有密切关系的.
　　九、注意语言风格和思想内容的矛盾.
　　一般而言,一首诗词的语言风格和其思想内容是谐调吻合的,或喜悦,如“白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡”；或悲愤,如“安能摧眉折腰事权贵,使我不得开心颜”,都比较容易能够把握.
　　但在有些时候,作者却一反常态.比如要表达失落的情绪,却不用愤激语、沉痛语,而是将深沉感慨出之于平淡,极度悲凉寓之于旷达,很好地实践了相反相成的艺术辩证法.例如杜牧的《题禅院》：
　　觥船一棹百分空,十载青春不负公.
　　今日鬃丝禅榻畔,茶烟轻扬落花风.
　　此诗首二句写往昔漫游酣饮之豪兴,后二句写如今参禅品茶之悠闲,对比鲜明而出语平淡,对于消逝的年华不露惋惜之情,对于如今的寂寞不露辛酸之意,若细加寻绎,却见出这里表现的正是人生诸种痛苦中极为沉重的一种.诗中所说的那种豪兴,其实不过是排遣无聊之举,观其“十载飘然绳检外,樽前自献自为酬”、“十年一觉扬州梦,赢得青楼薄亻幸名”等诗句,便不难理解.杜牧平生留心当世之务,论政谈兵,卓有见地,然而却投闲置散,始终未能得位以施展抱负,以致大好年华只能在漫游酣饮中白白流逝,落得“今日鬃丝禅榻畔,茶烟轻扬落花风”的结果.此处“茶烟”与前面的“觥船”相应,“落花”与“青春”相应,说明一生自许甚高的诗人已经步入衰老之境,不仅施展抱负无从说起,就连酣饮漫游也不复可能,只有靠参禅品茗来消磨剩余的岁月.我们从诗人对比今昔、回顾一生的平淡语调中,不难体会到,对于一直以经邦济世自期的诗人来说,不断接受并努力排遣这生命的庞大空虚,似乎不得不成为他生活的唯一内容,而且如今已到迟暮之年,连排遣的气力也越来越少了,他被包裹在越来越浓重的幻灭、空虚和无望之中而无可奈何.对于这样一种沉重的痛苦,用平淡的语调来表达,比用其它的语调更为适合,因为人一旦被逼到无可奈何的境地,便会感到任何诉说、哀叹、怨恨、愤慨激都无济于事,他的语调也就具有了一种无可奈何的平淡的特点,尽管其心底深处还不时翻滚着感情的波涛.
　　通过分析可以看出,杜牧的这首诗,内容和语言风格虽然看似矛盾,其实却是统一的,后者是更好地为前者服务的.下面我们再来看一首白居易的《听夜筝有感》：
　　江州去日听筝夜,白发新生不忍闻.
　　如今格是头成雪,弹到天明一任君.
　　此诗写自己中年与暮年的对于挫折的不同感受.元和十年,诗人因激于义愤上书言事,被贬为江州司马,时年四十四岁.初遭打击,新生白发,自然感到理想受挫,时不我与,夜不能寐之际,听到忧怨的筝声,不禁为之愁肠百结,难以承受,因而不愿再听.暮年饱经忧患,霜雪满头,相比之下,先前的挫折简直算不了什么,可谓是“曾经沧海难为水”了.正因为他饱尝了太多的痛苦,所以能够对忧怨的筝声无动于衷,听之任之.此诗写得辞浅意深,在看似旷达超脱的诗句中含蕴着的,是极为悲凉沉痛的心情.
　　如果说前面《题禅院》一诗告诉我们的是无可奈何转平淡,那么这首《听夜筝有感》则给我们揭示了久经悲痛不觉悲的情感特征.这两首诗在深入把握和表现内心情感世界方面均给人以有益的启示,而这种效果的取得,在很大程度上是靠了语言风格和作品内容的某些表面上的不一致.
　　十、注意“点”和“面”的不均衡.
　　古典诗词一般篇幅短小,容量有限,许多诗词,只是生活的切片,向读者输出有限的信息,作为读者定向思维的导线.优秀的诗人,总是善于截取生活中最精彩、最生动活泼的片断,借助于生动的形象来表情达意,这一点,在诗词鉴赏中是要特别注意到.了解了诗词的这一特点,将有助于很好地理解作品所蕴含的深刻内容.一般而言,古诗词的“点”切入,大体有以下三种类型：
　　如典型人物切入.试看宋代女诗人李清照的《绝句》：
　　生当作人杰,死亦为鬼雄.
　　至今思项羽,不肯过江东.
　　当时,宋朝被北方金兵打败,丢掉了长江以北的大片土地,可是宋朝皇帝逃到长江南边,又在杭州造起宫殿,舒舒服服地过日子,再也不思报仇之事.这首诗通过切入楚霸王项羽这一典型的历史人物战败自杀而不苟活这一片断,责骂宋朝的胆小鬼皇帝和那些昏庸的大臣们.读来朴实无华,老孺皆懂,细品却义正词严,一针见血,入木三分,既抒发了作者强烈的爱国之情,也收到了良好的艺术效果.
　　切入水平高明与否,在于作者对生活的切身感受体验和创作上的独具匠心之处.事实上,上述三种切入法往往又统一于首诗或一首词中.或交叉切入,或分层切入,各显身手,各呈异彩.在对具体作品进行分析时,要能充分考虑到作品中“点”和“面”的不均衡性,并能体会出这一“点”所牵连到的“面”,只有这样,才能较好地把握住作品的全貌.